domingo, 5 de junio de 2011

Las lecturas sugeridas y sus resumenes. De Gombrich a la Rezeptionsästhetik:

Materia y Forma. Nancy Urosa. Lecturas y su resumen.




De Gombrich a la Rezeptionsästhetik:

La configuración de la percepción

y la interpretación en las artes visuales.






Autores: Manuel Pérez Lozano y


Antonio Urquízar Herrera Univ. de Córdova


Publicado en E.H. Gombrich In Memoriam. Actas del I Congreso Internacional –E.H. Gombrich (Viena 1909-Londres 2001) Teoría e Historia del Arte- Paula Lizarraga (Editora) Pamplona 2003-






• Una cosa es la estética


 (la filosofía del arte que se fundamenta en la reflexión intelectual)


• y la otra es la metodología de la que debe valerse una pretendida ciencia,


que procura hacer historia con los objetos artísticos


• Los historiadores de artes visuales no deberían ser ajenos a la especulación teórica que intenta aclarar fundamentos teóricos a su trabajo.


• Debido a que no puede concebirse con lógica una metodología científica que no se apoyara en una teoría que estableciera las bases conceptuales de una determinada disciplina.


• Nos interesa lo que en determinados momentos de la historia se entiende por arte, y


 lo que analizamos en las fuentes que de ello tratan, pero


• No les interesa la especulación sobre el arte al margen de referencias temporales y espaciales.


• No niegan la estética, no es el campo de trabajo del historiador.


 Simplemente éste no es el campo de trabajo de un historiador que se basa en la interpretación de los restos del pasado.


• Las obras artísticas son objetos estéticos a la vez que objetos históricos, pero


 es desde esta segunda dimensión desde la que se hace la historia del arte.


• Es conveniente PRECISAR que el objeto sobre el que el historiador del arte debe trabajar no es el arte como ente abstracto sino las obras de arte que se conservan como testimonios, imágenes de un pasado.


• Las obras de arte como objetos visibles, tangibles y mesurables






o ¡No el arte como categoría metafísica¡






La paradoja es que la materialidad de una obra artística nos hace creer en una objetividad, pero lo artístico no es esa objetividad material, sino la reacción subjetiva –estética- que provoca






• Los productos artísticos no pasarían de ser meros artefactos






 si no fueran objetos que superando su propia materialidad, son vistos como otra cosa cuya


 función esencial es representar, simbolizar...


 en definitiva comunicar.


• Por tanto, todo objeto que es considerado como artístico,


 no solo requiere de su existencia estimuladora, también reclama la existencia de los dos polos de la comunicación, el emisor y el receptor, en otras palabras del


 autor y el espectador, si bien la obra una vez construida, ya no necesita de la presencia de un creador, que aunque puede ser deducido o supuesto, también puede ser ignorado


 en cuanto al mensaje que es recibido por el espectador.


• Es el espectador el que percibe y,


o por tanto, configura la obra,


 y a partir del estimulo percibido,


 la interpreta.






• Podemos estudia al artista como causa, pero no es la única;


• también es más evidente que llegamos a las causas por el análisis de los efectos,


o y estos son los que dejan los rastros que interesan al historiador.


• Nuestra comunicación se centra en un problema metodológico de la historia del arte,


 que consiste en analizar


• cómo es el vínculo entre la subjetiva intención del autor y lo que el objeto artístico muestra.


















El juego perceptivo: ensayo y corrección.






A partir de las paginas más releídas de Gomb. quieren los autores del articulo


 hacer una reflexión sobre las posibilidades de


 objetivar una interpretación histórica que considere también las ulteriores interpretaciones que el espectador pudiera hacer sin mantener vinculación con el autor.






• Gomb. manifestó la importancia que tiene el espectador en la reconstrucción perceptiva de la forma en la obra de arte, reconociendo las implicaciones que ello adquiere en la conformación del significado de tal imagen.


o Gomb. empleó con frecuencia términos como colocación mental, predisposición u horizonte de expectativas,


• nunca los sistematizo.


• Sin embargo, dice Gomb. Lo que hemos llamado “disposición mental” es tal vez precisamente esa disposición a lanzarnos a proyectar, a extender los tentáculos de colores fantasmas e imágenes fantasmas cuyo enjambre rodea nuestras percepciones.


• Y lo que llamamos “leer” una imagen puede tal vez describirse mejor como un poner aprueba sus posibilidades, ensayando lo que encaja.






• Gomb. era consciente de la importancia de la aportación de del espectador en el reconocimiento de las formas visuales y






o se mostró interesado por los mecanismos que regían tal acción, entonces, para él:






 toda representación visual buscaba generar una ilusión en el espectador






• y por lo tanto el estudio icónico debe indagar siempre en las circunstancias de tal interacción.






 en principio la imagen representada ofrece unas claves de interpretación perceptiva,


 que vienen sugeridas por su lectura, y


 aunque también puede mostrar aspectos vacíos de sentido, al final “el contexto de la acción crea las condiciones de la ilusión”


o La reconstrucción de la ilusión sugerida necesita de la participación del espectador


 en las convenciones que determinaron la representación.






o entonces tenemos que la “colocación”, la “disposición mental”, las “expectativas” del espectador acabaran por definir la ilusión






• Los autores señalan que este fenómeno que sucede en toda imagen comunicativa es más claro en la lectura de la imagen artística.






o G. La idea de arte ha introducido en nuestra cultura un parecido contexto de acción y


 nos ha enseñado a interpretar las imágenes artísticas con registros e indicaciones de la intención del artista, luego


• para reaccionar adecuadamente ante determinada obra nos identificamos instintivamente con el artista,


 siendo nuestra hipótesis primara, lo que él hace debe tener algún sentido, y cuando una imagen completa no nos da las pistas, la situamos en una serie.





• Luego, la imagen artística es inteligible porque el espectador la reconoce como tal y la interpreta consiguientemente a partir de un sistema de convenciones particulares y dentro de una tradición concreta.


• el espectador intenta ponerse en el lugar del artista, participando de sus convenciones.


o Emplea, por lo tanto, una “disposición mental” particular para la representación artística.


• en consecuencia de recibir una disposición mental y unas condiciones diferentes podría ser interpretada –leída- de forma opuesta.


 Las “proyecciones” que el espectador realice sobre lo representado dependen de su “disposicion mental” .


 Si antes decia que la lectura de la imagen es un “poner a prueba sus posibilidades” queda claro que estas dependen tanto de lo ofrecido por la imagen como de la naturaleza de los juegos que el espectador ensaye con ello hasta encontrar algo que encaje o sea que tenga sentido para él.


• Gomb. explica estos juegos utilizando el par esquema y corrección una herramienta conceptual adecuada para el análisis de la intervención del espectador en el proceso perceptivo.


  • o el ideal conductista de la pura observación es un espejismo.

  • Toda observación según destaca Karl Popper es el resultado de una pregunta que formulamos a la naturaleza y toda pregunta presupone una hipótesis preliminar.
o Buscamos algo porque nuestra hipótesis nos hace esperar ciertos resultados.


 Vamos a ver si se producen.
o Si no, tenemos que revisar la hipótesis y contrastarla de nuevo frente a la observación, tan rigurosamente como podamos, cosa que obtenemos buscando el modo de desacreditar la hipótesis.


o La hipótesis que sobrevive a este proceso de tamización es la que nos sentimos con derecho a adoptar –pro tempore- .


o Indica que ésta es la descripción del método como opera la ciencia y es eminentemente aplicable a la historia de los descubrimientos visuales en el arte y es el proceso ilustrado de por la formula de esquema y corrección.


o Hay que tener un punto de partida, un criterio de comparación para poder iniciar el proceso de hacer y comparar y rehacer que finalmente queda encarnado en la imagen acabada.


o El artista no parte de la nada, pero puede hacerlo criticando a sus predecesores.


• El artista trabaja sirviéndose de unos esquemas –unas convenciones- heredados de la tradición y compartidos por sus compañeros y público; va modificándolos mediante correcciones que adaptan creativamente los esquemas a nuevas necesidades. Luego, de la misma forma, y siguiendo el mismo proceso que operaba en la ciencia, el espectador percibe la imagen proyectando sobre ella los esquemas –convenciones- que posee y realizando sobre el resultado las correcciones necesarias para conseguir una reconstrucción de la forma que tenga sentido.


• Entonces y como conclusión previa


o 1) tenemos que la percepción queda como un proceso:


 de prueba y ensayo


o en el que el espectador trata de generar una ilusión de realidad


 proyectando sobre lo representado unos esquemas propios


• que dependen de una disposición mental previa


o y realizando sobre los mismos las correcciones que estime necesarias par a la comprensión de aquello que ha sido representado.


• El grado de corrección de la ilusión dependerá en esencia de la adecuación entre las convenciones sugeridas por lo representado y las aplicadas por el espectador en la lectura


• Pudiéndose decir, que también por la cercanía entre los esquemas y las correcciones utilizadas en la creación y la contemplación de la imagen.


La comprensión histórica


Hans- Georg Gadamer (2002)


• Formuló una teoría de la hermenéutica fundada en la noción de “horizonte histórico” y “puente hermenéutico”


 Conceptos que consideran la intervención del intérprete en la reconstrucción del significado del pasado, parecida a la de Gomb. para el papel del espectador en la conformación y el reconocimiento de las imágenes.


• Para Gadamer la interpretación de la obra de arte resulta paradigmática


o debido a que esta se constituye en un objeto del pasado que continúa actualizando su función en el presente.


• Gadamer considera que el arte es ontológicamente un juego de preguntas y respuestas que se formula el espectador ante la obra,


 llegando a transformarse tanto él como la obra en una nueva construcción de sentido.


• Luego la adecuación de esa construcción con el horizonte histórico original de la obra es el ideal que debe perseguir el historiador.


• Entonces, tal y como Gomb. afirma que para la percepción correcta de las imagines se requiere el uso de “convenciones comunes” que enlacen la “colocación mental” del espectador con lo ofrecido en la obra;


• Gad. afirma que la comprensión histórica exige ganar un determinado “horizonte histórico”


o para abarcar el pasado en su justa medida.


o Porque el interprete actual tiene unos prejuicios determinados y esta enclavado en su horizonte inicial y presente


o y tiene que desplazarse hacia el horizonte histórico si lo que pretende es “ver el pasado en su propio ser, no desde nuestros patrones y perjuicios contemporáneos sino desde su propio horizonte”.






Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser


• Se fundamentan en la hermenéutica de Gadamer para establecer


o La estética de la recepción


 Una base metodológica desde la que analizar las relaciones entre el lector y el texto y, posteriormente entre el espectador y la obra.


• Surge una estética de la recepción, la que se ha interesado sobre todo,


o en la reconstrucción del significado de la obra literaria


o atendiendo a la intervención del lector en la conformación de los contenidos trasmitidos por el texto.


• estos autores parten de la base de que el


proceso de lectura es un


• hecho histórico además de estético,


o y por ello la interpretación literaria ha de constituirse en una hermenéutica histórica,


o según la cual el significado resultante de la lectura acaba por ser el


 producto de la fusión del horizonte implícito en la obra y el horizonte aportado por el lector.
• Hasta aquí teóricamente dependen de Gadamer.

 Pero la estética de la recepción tiene otros referentes


• entre ellos se encuentra Gomb.


o La cercanía teórica venia dada por el paralelismo que manifestaban Gom. y Gad. en su defensa del peso de la tradición y el protagonismo adquirido por la “predisposición” y los “prejuicios” del espectador o interprete.
• La figura en cuanto a interpretación consistente

o se muestra como un producto que resulta de la interacción entre el texto y el lector y que, por tanto, no se puede reducir exclusivamente ni a los signos del texto ni ala aptitudes del lector.

• Para Iser, el texto de ficción tiene una equivalencia con la imagen de Gomb. porque, al igual que aquella es un


o “objeto de representación”


• Todo texto contiene una serie de indeterminaciones que han de ser representadas por el lector,


o generando una ilusión similar a la del proceso perceptivo visual.


o Advierte que hay lógicas diferencias en la interpretación de la imagen y el texto


o pero no obsta para que la lectura este guiada por los mismos pasos, la elaboración de “esquemas” y “correcciones” postulados por Gombrich para la descripción del proceso perceptivo icónico.


o Iser, aclara, que la proyección efectuada por el lector de los “esquemas” y las “correcciones”, es diferente de la efectuada por el espectador, pero ambos comparten proceso paralelo.


• el lector otorga significado al texto


o rellenando las indeterminaciones que éste plantea a partir de


o un mecanismo de ensayo que,


o como en la percepción visual, juega con la aplicación de un esquema previo que ha de corregirse a partir de la interacción entre lo determinado en el texto y las expectativas del lector.


o Igual que en lo visual, la corrección de la interpretación del lector depende de la comunidad de expectativas con lo fijado en el texto.


o el lector efectuará ensayos con el “par de esquema-corrección” hasta dar con un significado en el que las determinaciones y sus expectativas encajen.


 Un significado “consistente” en palabras del mismo Iser.

• Las aportaciones teóricas de Gad. e Iser así como las efectuadas por la estética de la recepción en general,

no tienen a las artes visuales en el centro de su atención,


 pero pueden ser de especial utilidad para los historiadores del arte por cuanto suponen una reflexión fundamental sobre las condiciones de interpretación intelectual de todo objeto cultural.


• Aquellas son además, aun más interesantes porque pueden


o imbricarse perfectamente con las soluciones explicativas de la percepción visual que preconizó Gomb., para ofrecer un modelo metodológico de análisis global de la obra de arte visual, en el que se consideren los problemas de percepción formal e interpretación significativa


• atendiendo a la interacción entre autores y espectadores que es inherente a toda obra de arte.


• Iser y Gombrich hacen uso metafórico del proceso de lectura en relación con la obra de arte visual y los autores precisan al respecto:


o en la percepción de la obra de arte hay que distinguir entre la reconstrucción histórica de la forma y la de su significado


 en la reconstrucción de la forma Gomb. apuntó que se presenta la intervención de una predisposición del espectador que se objetiva mediante la actuación de convenciones,


 los autores piensan que estas son identificables a través de los repertorios icónicos, tales como imágenes, figuras u objetos significativos de la representación


 y de las estrategias de percepción que pueden ser relaciones de distancia, jerarquía, prioridad, figura-fondo, etc.


• Sin embargo, exponen que no es lo mismo la actitud frente a la página de un texto impreso que ante un lienzo de colores porque aunque ellos derivaron esos términos de la teoría del proceso fenomenológico de lectura descrito por Iser no existe una identidad entre ambos,


• digamos, como proceso de lectura textual y el de percepción visual. Todo ello debido a que en el la obra de arte “visual” la percepción parte de unos condicionamientos formales que estan ausentes en el de lectura “textual”


• Hacen advertencia que no persiguen sino establecer una posición metodológica para una más correcta interpretación del pasado.

 Porque para ellos como historiadores del arte, el significado solo es “históricamente consistente”


o si tiene correspondencia con los esquemas del horizonte de expectativas históricas, pre-supuestas antes del estudio de la obra, como garantía de la objetividad del análisis de dicha obra.

• Concluyendo así en que todo estudio historiográfico requiere una ineludible aproximación al contexto original de producción y recepción.
• Indican al igual que Gombrich, que en el contexto de producción que también implica la recepción de esquemas formales se debe ir más allá de verificar las estrategias de percepción aceptables en un determinado momento histórico e incluir los modos de recepción de significados y en todo caso mostrarse los repertorios icónicos vigentes y los procedimientos compositivos.


• Dependiendo de la disponibilidad de fuentes con que se cuente el “horizonte de producción histórico” puede establecerse en varios niveles que van desde
o una sencilla aproximación a los códigos empleados por el artista etc., hasta una determinación de los gustos del patrocinador de la obra, a quienes el artista dirige su obra.

• Aclaran que por más diferencias que existan entre los espectadores en un determinado momento histórico existirán muchos aspectos comunes entre sus coetáneos de los destinatarios de los productos ya que el artista los elabora procurando establecer referencias de significado identificables por los receptores que participan en gran medida del mismo horizonte de expectativas.


• La estética de la recepción (historiografía del arte contextual) no pretende sino el establecimiento de mecanismos de verificación de la interpretación de la obra literaria a partir del recurso de contextualización histórica.


• Dicho de otra manera se trata de que mediante el empleo y desarrollo de una cantidad de herramientas facilitar la comprensión del significado original de la obra a partir de la reconstrucción de la experiencia artística que la vio nacer.


• La estética de la recepción no se ocupa exclusivamente de la acogida de la obra de arte por el público sino también de las circunstancias de su producción.


• La estética de la recepción parece acomodarse a la naturaleza del hecho artístico por dos razones:


o 1) Incorpora al análisis del proceso creativo la consideración de la influencia que el destinatario de la obra pudiera tener en el.


 Parte de la base de que desde el mismo momento de su nacimiento a manos del artista, la obra ya es concebida para una audiencia que esta actuando sobre ella. y


o 2) para la estética de la recepción, no puede entenderse la experimentación de la obra por el público sin pensar en una nueva producción de la misma.


 Cada nueva actualización supone un nuevo esfuerzo de creación y esto es válido para la literatura como la pintura o para un happening.


• La importancia de la conciencia histórica gadameriana justifica que la estética de la recepción no pueda configurarse por sí sola como una opción metodológica ajena a la tradición de la historiografía artística.


o Ante todo porque las cuestiones generales a las que intenta dar respuesta son las mismas que han motivado a la historiografía del arte desde su fundación y


o por lo tanto sus esfuerzos siempre tendrán que contar con la presencia de un cuerpo doctrinal previo.

• Gomb. debe ser tenido como referencia fundamental, porque


o La estructuración de las relaciones con la sociedad es similar en el campo literario y en el artístico.


o La producción de arte está íntimamente ligada a la demanda y a la sensibilidad del público, a la que va a intentar satisfacer o transformar.


 consecuencia de ello es que, el hecho artístico va a generar desarrollos ideológicos, culturales y económicos que han de ser explicados en clave social y desde su intervención en los procesos de formación y conformación de la obra.


• La sociedad adquiere un papel destacado en el proceso a la hora de considerar la recepción de las formas visuales.


o Los procesos de discusión de las formas dependen de conceptos eminentemente sociales como el gusto,


o y se pliegan a dinámicas como la centro-periferia.


• En la búsqueda por el significado de la obra es donde la recepción tiene un papel más destacado.


• Esto partiendo de la base de que


o el mensaje no es algo sustancial a la obra e invariable en el tiempo y el espacio;


 sino que depende tanto de los contenidos que se le otorguen en su producción como de los que le infieran en su interpretación.


• Todo esto puede ser útil para corregir los problemas de interpretación subjetiva producidos pora falta de controles en la aplicación del método iconológico de Panofsky.


• Las apreciaciones subjetivas, las acronias, las transferencias de significados pueden evitarse mediante la indagación en lo que el público originario de la obra esperaba de ella.






• El aspecto más positivo de la estética de la recepción es el establecimiento de esos controles.


• Si la tradición actúa en nuestro presente de la misma manera en que nosotros trasladamos las posiciones mentales de hoy al pasado que nos interesa como objeto de estudio,


• los controles nos indican que cada interpretación es de las obras del pasado es una transformación en una construcción,


• lo que en definitiva, no es sino recrear la obra en el presente y para el presente.


Gracias.

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